Alcântara Machado (2000) delineia que a
literatura brasileira nos primeiros séculos esteve arraigada por um processo de
superação, ocasionada pelo sentimento de inferioridade de um país novo, em
face, a estabilidade étnica de velhos países. A formação ambígua de nossa cultura
– um povo latino de herança colonial europeia, influenciada culturalmente pela
mescla das três raças – cria um caráter de “constrangimento”, tingido pelo
quadro natural do século XIX, marcado por debates de ideias de igualdade e
noções racialistas, que paira como um desafio a sociedade, que encontra seus
artifícios na idealização.
Ainda no fim século XIX é possível
perceber novas dialéticas que abordam a questão nacional, onde diferentes
intelectuais, seja no campo literário ou burocrático, voltam-se para
transformar a realidade. O esforço para tracejar novas linhas de legitimação
foi vigorado com a decadência do Império – marcando assim, um período de
indefinição e instabilidade –, onde “o estudo da realidade brasileira tem,
pois, também, efeito de aliviar a angustia de homens naufragados entre o
passado e o presente, a procura de um ponto fixo em que se apoiar” (SEVCENKO,
1985, p. 86).
Há várias indagações no momento
histórico em que a população brasileira ganha os primeiros contornos de nação,
presente em diferentes áreas do conhecimento. Na história politica, Afonso
Arino de Melo Franco, apresenta esse momento no terceiro século da colonização
do Brasil, apontando que antes mesmo de conseguirmos o status de Estado, já era
Nação. Onde o sentido da nacionalidade é acentuado pela definição territorial,
formação da mentalidade luso-brasileira e o sentimento de independência
politica, que inicia no período da mineração, sendo mais significativo que o
próprio processo de independência. Temos no campo da critica literária, com
Antônio Cândido (2000), que verifica o fator ter ocorrido no decorrer do século
XVIII, quando a literatura foi tida pela articulação “autor-obra-público”.
Lúcia Lippi (1990) faz um questionamento
sobre a construção da nação, como são criados os símbolos de pertencimento,
como reunir um aglomerado de indivíduos em uma coletividade e como definir ato
pelo qual um povo é um povo. Da problemática, são esboçados dois enfoques: a
cultura como fator que constrói a nação e aqueles que priorizam elementos
políticos. Embora distintas, as duas ideias contem em si uma visão sobre o
homem, como o individuo interagi em grupo e no meio social, sendo ambos,
políticos e culturais. A primeira doutrina contrapõe a ideia de progresso, e
institui o nacionalismo – construção simbólica do movimento de ideias e de ação
– o dever de descobrir a continuidade cultura e reconstruir o passado. E a
segunda, o nacionalismo politico, valoriza a ação do homem de Estado.
Alberto Torres (1982) reafirma o
posicionamento da segunda linha, esboçando que,
Só um fator, uma
força, um instrumento, um órgão, uma vontade, uma inteligência, com a função de
promover a ação nacional, de manter a vida do país, no que o interesse em
conjunto e permanentemente: é o aparelho politico-administrativo, com seus
vários órgãos. (TORRES, 1982, p. 117)
Torres
objeta uma cena caótica, onde a nação está em sina a desagregação, dominação
por outro povo que se mostre politicamente forte e bem governado. No entanto,
nota que o patriotismo territorial não é medida apenas pelo Estado, mas antes
pela criação de um “senso nacional” entre sua gente, onde o arcabouço dos
sistemas de distinções e conceitos, seja na filosofia, ciências, arte e
politica, obtém real significado com os “nervos e sangue da nutrição e da
vontade de um povo” (TORRES, 1982, p.29).
No campo literário, há dois momentos
decisivos na construção da identidade nacional, representavam fases culminantes
do cosmopolitismo em sua época: o Romantismo (1836-1870) e o Modernismo
(1922-1945). Ambas são inspiradas por modelos europeus, embora a primeira tenda
a supera a influência portuguesa, se portando por uma fase de “rebeldia
estereotipada”, como bem nota Alberto Torres (1982), afirmando a peculiaridade
literária nos trópicos, escamoteado pelo fascínio e dependência. Enquanto a
segunda verbera de maneira enérgica contra as raízes lusitanas, com
“desrecalque” localista e assimilação da vanguarda europeia, que mergulham nas
particularidades dos brasis, ora exprimindo a essência bruta do país, ora pesquisando
formas novas em sentimentos ocultos.
Temos no regionalismo, uma das
tendências do modernismo, uma das principais vias de autodefinição da
consciência local, onde o conto sertanejo terá grande receptividade, com José
de Alencar, Bernardo Guimarães, Franklin Távora, Taunay. Além disso, o conto
reflete “a pretexto do amor da terra, sua vocação cosmopolita, um meio de
encarar com os olhos europeus a nossa realidade mais típica” (MACHADO, 2000,
113-114), versando o homem rural de forma pitoresca e irônica. Outra linha será
o humor, um dos pontos altos que trará o folclore e a etnografia, juntamente
com uma adesão dos “elementos recalcados” da nossa civilização – o negro, o
mestiço, o filho do imigrante, a ingenuidade, a malandrice – com nomes de Oswald
de Andrade, Raul Bopp, Mário de Andrade.
Alcântara Machado (2000)
aponta que o amadurecimento do ensaio histórico-sociológico, na obra de
Gilberto Freyre (Casa Grande e Senzala), Sergio Buarque de Olanda (Raízes do
Brasil), Caio Prado Junior (Formação do Brasil Contemporâneo) assinalam as
várias vertentes de interpretação, no campo do ensaio, o traço mais
característico e original do pensamento brasileiro. Ao ponto, que a sociologia
antes de Euclides da Cunha (n’Os Sertões, obra gerida entre o campo literário e
sociológico naturalista, com integração da analise cientificista) e Freyre,
apareciam mais como ponto de vista do que pesquisa objetiva da realidade.
O traço característico do
Brasil tende a ser formado antes no interior do que no litoral, já que “as
praias, os portos, as fronteiras, as cidades a beira-mar e cosmopolitas, os
povos a margem das grandes vias de comunicação são, em toda parte, zonas mistas
de difusão e desagregação social, áreas de invasão de costumes fáceis e de
perversão dos caracteres” (TORRES, 1982, p.32). Monteiro Lobato observa que as
serras onde moureja o homem, nos sertões onde o sertanejo vestido de couro
vaqueja, nas cochilas onde se domam poldros, no campo “rechinantes” de carros
de bois, nas catingas estorricadas pela seca, na palhoça de sapé e barro é o
Brasil, frisando que nesses diferentes aspectos podem ser desenvolvidas obras
afirmativas de nossa “individualidade racial”. Na problemática litoral/ sertão,
veremos esse comparativo entre Rio-São Paulo, no que tange o embate de maior
cidade cosmopolita e centro de irradiação cultural do país, e no processo de
transformação histórica-social das duas cidades.
Com
o advento da república, o Rio de Janeiro se torna o centro politico do país e
do cosmopolitismo, além de maior centro populacional, proporcionando um
desenvolvimento econômico, dado a entrada de capital estrangeiro que
intensificou os negócios, mudança da atividade de exportação para importação,
além do comercio de cabotagem. Criam-se novas perspectivas, assim como um
ensejo de ilusões e fantasias, dados pelo desenvolvimento econômico, social,
politico, assinalados por um discurso progressista, civilizador e excludente. Os
padrões da cultura brasileira são impressos e afunilados pelo caráter europeu,
cabendo à imprensa disseminar, vigiar, repreender, polir os costumes e garantir
sua manutenção. Já que “o importante agora é ser chic ou smart conforme
a procedência do tecido ou do modelo” (SEVCENKO, 1985, p. 31).
Enquanto isso, São Paulo ingressará
no cenário cosmopolita, com o advento e a expansão da cultura do café, além do
desenvolvimento de táticas que tendem a criar certa autonomia nas fronteiras
estaduais – quando este gênero produtivo era base exportadora no Rio durante o
século XX –, viabilizando uma estrutura ferroviária que crie um valor
especulativo por uma única via. A acumulação de recursos e a oportunidades na
indústria fazem um núcleo, até então periférico, ficar no “epicentro de uma
entropia sempre crescente” (SEVCENKO, 1992, p. 108), onde a modernização tende
a ser apresentada de modo caótico. Monteiro Lobato, expressa que “São Paulo é a
vítima permanente dum estupro auditivo organizado em sistemas”.
Lucia Lippi (1990) aponta que
uma corrente do ideário modernista nega que o Rio de Janeiro seja o centro mais
cosmopolita do país, criando argumentos que qualifiquem a cidade como
Dionísica, dificilmente associado a “salvação nacional”, de certo, é até
controladas por comerciantes corruptos e portugueses. São Paulo aparecerá como
um contra-argumento, sendo o interior, é neutro das influências que deturpam os
caracteres nacionais – com politicas e moda importada –. Os modernistas
paulistas reconstrói o país em um mito, retornando ao primitivismo (inspirados
nas vanguardas europeias) de modo mais enérgico do que o sertanismo.
A
concepção de arte por Graça Aranha é reveladora para a construção das insígnias
nacionais, logo, a naturalização do seu campo poético, seja na tradição,
musicalidade ou folclore, aglutinam um nova chama no espirito brasileiro, que
“(...) vive (...) no terror cósmico de que a imitação da natureza e a
subordinação a esta são significativas expressões. Somos os líricos da
tristeza, porque ainda não vencemos a natureza, vivemos esmagados, saudosos,
apavorados” (OLIVEIRA, 1990, p. 181). Monteiro Lobato, em Idéias de Jeca Tatu, reúnem uma série de 35 artigos, publicados aleatoriamente
na imprensa paulista, que refletem a problemática da identidade nacional,
denunciando o “Pensionato Artístico” do Governo, o ecletismo de estilos que
verberam novas formas urbanas de ajardinamento, a falta de originalidade dos
nossos artistas modernos em imitar o esteticismo europeu, onde o futurismo,
cubismo, impressionismo e “tutti quanti”
é uma extensão da caricatura que não visa ressaltar uma ideia, mas desnortear,
aparvalhar, aturdir a honestidade do espectador. Pois considera essa arte
moderna a suprema justificação de qualquer borracheiro.
Monteiro
Lobato (2008) verbera que “em nada se estampa melhor a alma de uma nação do que
na obra de seus caricaturistas. Parece que o modo de pensar coletivo tem seu
resumo nessa forma de riso”. A
apropriação do gênero humorístico, embora se expresse inicialmente por um
simples motejo, ganha sua complexidade quando, ao expor o ridículo e formas
vexatórias, sobre a transitoriedade administrativa portuguesa ao Brasil, por
exemplo, irá compor uma parte o grande painel que foi a sociedade colonial, e
bem mais do que isso, registrar um novo ciclo academicista, que evite a
impressão dos clichês artísticos da Europa, expressa a seguir:
(...) O Estado, esse monstro de
truculenta onipotência, pirâmide com esbirros e meirinhos na base e um rei no
topo, desmanchando em peças, desparafusado, a enjoar, como qualquer embarcadiço
de primeira viagem, dentro de brigues e fragatas comboios por navios de guerra
ingleses...
(...) A Soberania Nacional,
coitadinha, desembarcou numa padiola.
(...) Uma arrebidata corte de
Velho Mundo armado tenda no pátio de uma colônia correcional, entre rumas de pau-brasil
e caixas de açúcar.
(...) Atrás vem uma megera a
desatar o nó de uma venda que tem nos olhos e a mancar dos quartos. Seguem-na
molecotes carregando uma balança de fiel entortado por um tranco. A Justiça?
(LOBATO, 2008, p.31)
Nos
primeiros anos da Republicas, a caricatura irá ganhar um espeço significativo
nas gazetas, onde a predisposição da nova “massa brasileira”, encontrar nessas
representações visuais a transmissão do fato de maneira mais concreta. Cria-se
uma pedagogia, que transmite/ educa/ e molda os corpos sociais, tanto na
imprensa carioca como na paulista. É pertinente lembrar, que a mudança do
regime politico brasileiro, sobrevém uma nova forma de se fazer jornalismo, onde
o jornal deixava de ser um produto artesanal para assumir um caráter
empresarial. Além de consonarem mudanças enquanto seu gênero, os jornais deixam
de ser um veiculo meramente informativo para passar a opinar, direcionar suas
notas, abrir um espaço que brevemente vai convergir seu discurso no quarto
poder.
No
Brasil não havia um grupo fervoroso que consumisse leitura, eram alarmantes os
índices de analfabetismo, principalmente após o fim da escravidão negra, quando
estes foram categorizados de cidadãos pelo regime democrático republicano. Mas
o que se observava era um desdobramento crescente na quantidade de exemplares.
Seria ilógico e até um perigo ao próprio capital da empresa, se o Estado não
estivesse configurado como o grande baluarte.
O
próprio caráter volátil do novo regime, criar uma série de restrições sobre a
publicidade de ideias. Em 1889 cria-se uma junta para julgar conspirações que
venham aparecer contra o governo e o regime. E no ano seguinte se institui um
decreto similar ao primeiro, mas direcionado a regulamentação da imprensa,
criando uma lei de liberdade de expressão, embora punisse os veículos que
agredisse de forma anônima a República. Monteiro Lobato pontua que “sem
liberdade da mais ampla a caricatura fenece como a gramínea que tem sobre si um
tijolo. Perde a clorofila. Descora. Da uma esparguinho branco”.
Em
Crianções de Estilo, questiona-se
como seria a dinâmica esplendorosa de um liceu de artes no país, que desenvolva
a lucides artística, quando se tem no Rio de janeiro, uma “cidade plasmada
pelas manoplas calosas dum mestre-de-obras que, sendo legião, é um só, tão
uniformemente imprimiu tudo o que cunho mazorral da sua pouca finura em arte”. Lobato
ao explanar uma caça as insígnias nacionais, apresenta que no lar britânico
esse dilema se processou na formação de uma moldura natural que dissociar-se a
sua “psíquica fleumática de pirata enriquecido”, outro, seria a ambiência
externa da casa holandesa, observados a originalidade regional na arquitetura
do telhado aos utensílios domésticos. E no Brasil? Ironicamente recriar que o
“objeto de cor local, coisa nossa, promanada naturalmente da terra, só o
coronel, o doutor ou o amanuense – senhores meninos daquele presepe”.
A
intensão da semeadura da arte em um liceu é marcado por um processo
determinista – entre o homem e seu monstro artístico – onde o contato das
sensibilidades aos causos simples, principalmente quando este é um anônimo,
irradiará um futuro menos incaracterístico do que o “presente macacal”, sendo
Ramos de Azevedo, João Pernambuco, Wasth Rodrigues, Almeida Junior, Ricardo
Gonçalves, um dos exemplos dos nossos “homens-bandeiras”, que soube
transplantar a influencia estética das “velhas igrejas” com toques típicos e
originais. Embora Lobato critique a copia de estilos, não é contra sua
apropriação, desde que seja apenas como inspiração para articular novas formas
de sentir. Essa auto caracterização do primitivismo, de sermos “peludos” e “macacos”
– e reconhecidos como tais pelo francês, o inglês, o alemão, o italiano, o
japonês, o planeta Marte, a constelação de Hércules as nebulosas –, cria uma
acides e um inóspito perfil do brasileiro, pretenso de autonomia, que nos tons
de uma tragédia grega não passa de um teatro malogrado por um jogo de
expressões forjadas. Por conseguinte, Lobato questiona-se sobre darwinismo
social, apontando que “o inglês pôs o macaco no começo da evolução: vocês (povo
brasileiro) provaram que ele acertaria melhor pondo-o no fim. Au revoir!”
O Brasil é rico em linhas temáticas, virgens, inexploradas
e conhecido de forma fragmentada, quando não rejeitado, pois até certo ponto, a
cultura de massa foi tida como a chagas do cosmopolitismo. O Folclore é a ponto
de ressalva nesse campo temático, proporcionando uma dialética que busca no
mito a construção das raízes nacionais, são estes: ninfas; Iara, a Mãe-d’Água;
Marabá; caipora; boitatás etc. Monteiro Lobato criar conceitos que subjetiva o
próprio sentido da arte, mas sempre na seriação naturalista/ e
presente-histórico, definindo que “nosso estilo deve ser o decorrente natural
do estilo com que os avós nos dotaram. Sempre vivo, sempre em função do meio,
se quer fugir a precha de rastaquerismo deve retomar a linha do passado e
desenvolvê-la a luz da estesia moderna” (LOBATO, 2008, p. 50), procurando
reinventar a si mesmo, na “seiva da tradição”.
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